Midnight Mass. Noi siamo l’universo che sogna sé stesso

«L’apostolo è allora colui che nomina questa possibilità (il vangelo, la buona novella, non è altro che questo: noi possiamo vincere la morte). Il suo discorso è quello di una pura fedeltà alla possibilità aperta dall’evento e non può dunque in nessun modo dipendere dalla conoscenza (questo è l’apice dell’antifilosofia di Paolo). […] L’apostolo, che dichiara una possibilità inaudita, essa stessa dipendente da una grazia evenemenziale, non conosce, in senso proprio, niente. […] In che modo bisogna conoscere, quando si è un apostolo? Secondo la verità di una dichiarazione e delle sue conseguenze che, essendo senza prove né visibilità, sorge nel punto critico del sapere, empirico o concettuale che sia. Caratterizzando il discorso cristiano a partire dalla salvezza, Paolo non esita a dire: “La conoscenza sarà eliminata” (1 Cor 13, 8)».

Perché sono venuto a dividere il figlio da suo padre, la figlia da sua madre, la nuora dalla suocera; e i nemici dell’uomo saranno quelli stessi di casa sua
La revelation a cui giunge Erin Green guardando il cielo stellato sopra di sé, nel finale di Midnight Mass, conferma in Mike Flanagan uno dei filosofi cruciali della streaming era: il monologo sulla vita come sogno replicabile per l’eternità, e sull’essere connessi a ogni cosa e a ogni istante, collega nuovamente la nozione algoritmica del flusso di casa Netflix con le ispirazioni oriental-misticheggianti da cui i padri fondatori dell’epica della Silicon Valley hanno mutuato la loro concezione organica della tecnologia (e se la chiave cosmogonica, da “viaggio attraverso il bardo”, fosse proprio la terza via che la serie sembra cercare tra il discorso cattolico e quello musulmano che la attraversano?). Midnight Mass recupera così dalle due stagioni di The Haunting, seppur senza portarne stavolta all’estremo la componente combinatoria e anche prettamente ludica come fatto in quei casi, la messinscena di una bolla temporale nella quale le immagini si affastellano, si riscrivono l’una sull’altra, si inceppano e ritornano sempre diverse a seconda del punto d’entrata che scegliamo per accedere al dispositivo di memoria e rievocazione, esatta metafora del funzionamento responsive delle piattaforme che ospitano questi meccanismi seriali.
Il dialogo tra Erin e il protagonista (?) Riley Flinn sulla rispettiva idea di morte è da questo punto di vista centrale (oltre che, con l’abituale modalità cara all’autore, la base su cui tornerà proprio il discorso alle stelle che citavamo prima): descrivendo la smolecolarizzazione a cui va incontro un corpo senza vita, disperso in ogni cellula per far nascere nuove esistenze, Flanagan esplicita la natura espansa delle sue narrazioni eccentriche – e anche stavolta il gioco dei rimandi interni e degli indizi apparentemente casuali, dal sogno di Riley al racconto di Erin sulle «ali da tarpare», è ambiziosamente intrecciato, fino a quella foto di Monsignor Pruitt da giovane appesa in canonica che conferma in Shining (1977) il testo di partenza (e di esplicito ritorno, per Flanagan) per qualunque riflessione sul cinema come “edificio del tempo” novecentesco.
Il mito del vampiro (mai esplicitamente nominato da nessun personaggio) viene così rinverdito sin dalle origini, con il baule che arriva sull’isola via nave come in Dracula e l’angelo caduto dalle fattezze nosferatesche – tranne nell’unica sequenza in cui la creatura veste scuri “abiti civili” e pare rimandare all’iconografia di quell’Uomo col cappello che apparirebbe a chi soffre di paralisi del sonno (alla base della caratterizzazione del Freddy Krueger di Craven) – sempre per rafforzare la percezione degli avvenimenti come di un “sogno collettivo”, reiteratamente suggerita dai protagonisti stessi e dalla progressione perennemente in trance, da stato di veglia a un passo dal torpore, con cui procede la serie.
Ciò che è veramente inedito, all’interno della produzione tutta dell’autore, è la prospettiva esplosivamente politica con cui Flanagan affronta l’apologo – in quest’ottica, l’esondazione conclusiva dei riferimenti espliciti ai padri dell’horror antagonista, con l’invasione dei revenants sospesa tra Romero (il protagonista black della Notte dei morti viventi [1968] è diventato arab-american…) e Carpenter (l’Angelo sembra davvero una delle sue creature) fa brillare definitivamente la miccia di una lettura militante dell’opera. La collocazione su Netflix appare così anche in questo caso decisiva, visti gli sforzi continui da parte della piattaforma per farsi veicolo di una visione “progressista” e aperta dell’entertainment.
Folgorato sulla via di Damasco (ovvero in una grotta in Terra Santa come il Padre Merrin friedkiniano) alla stregua del santo il cui nome decide di adottare, Padre Paul torna sull’isola per usare il suo nuovo potere allo scopo di recuperare letteralmente il tempo perduto con la donna amata, della quale non è potuto essere al fianco per tutta una vita. È la legge del sacerdozio. Conviene tirare in causa ancora Badiou su Paolo:
«In entrambi i casi (nella Legge e nell’amore) abbiamo a che fare con la divisione, con un “soggetto diviso”; tuttavia, la modalità della divisione è fondamentalmente diversa. Il soggetto della Legge è “decentrato”, nel senso che è preso nel circolo vizioso autodistruttivo di peccato e Legge in cui un polo genera il suo opposto. Il punto non è semplicemente che io sono lacerato tra i due opposti, Legge e peccato; il problema è che non posso nemmeno chiaramente distinguerli: voglio seguire la Legge, e finisco nel peccato. Questo circolo vizioso non è tanto superato quanto interrotto; se ne esce con l’esperienza dell’amore, più precisamente, con l’esperienza del divario radicale che separa l’amore dalla Legge. […] Una volta che prendiamo pienamente coscienza della dimensione dell’amore nella sua differenza radicale dalla Legge, l’amore ha, in certo qual modo, già vinto, dal momento che questa differenza è visibile solo quando dimoriamo già nell’amore, dal punto di vista dell’amore».
Vale il sacrificio di un’intera comunità per far vincere l’amore? La risposta di Midnight Mass (puramente cristologica, direbbe sempre Badiou) è sì, se lo scopo è quello di salvare i figli.

II. E quando io vedrò il sangue passerò oltre, e non vi sarà piaga su voi per distruggervi, quando percuoterò il paese d’Egitto
Lo sterminio dei figli è da sempre il più abominevole (nonché frequente…) degli abusi di potere: Midnight Mass segue lo schema delle piaghe d’Egitto sin dall’eccidio di micetti che segna l’arrivo dell’Angelo sterminatore sull’isola, fino all’alba del finale al cospetto di un mar (rosso?) che questa volta non ha alcuna intenzione di aprirsi o di farsi passaggio verso alcuna fuga possibile (che non ci sia riparo è un’altra delle affermazioni che ricorrono maggiormente nella serie). Quella del popolo ebraico schiavo dei Faraoni è l’immagine che focalizza il tema centrale di questo prodotto Netflix, ovvero lo scollamento insanabile tra comunità e istituzioni, e il destino già segnato che spetta ai figli nati in questa ferita profonda dello Stato sociale. Non c’è figura di Midnight Mass, anche “minore” (si veda lo sfogo della madre dello spacciatore Bowl che quantomeno «portava il pane sulla tavola ogni sera») che non rappresenti una delle categorie abbandonate dal sistema che è sempre più lontano e irraggiungibile sul continente, come lo definiscono gli isolani: dalla famiglia di Riley che si ritrova il figlio post-rehab sul groppone già affaticato di pescatori, ai genitori della miracolata Leeza che lamentano il costo eccessivo delle cure per la figlia paraplegica. E non si tratta solo di questioni di healthcare, perché a un certo punto lo sceriffo Hassan tirerà fuori il suo passato di matricola nelle forze di polizia newyorkesi, entusiasta di servire il suo Paese all’indomani dell’11 settembre, poi un po’ meno di fare i conti con la diffidenza e il razzismo sistematico che governano i corridoi dei commissariati. Una confessione che fa il paio con l’incredibile omelia di Padre Paul/Pruitt sulla chiamata alle armi per «l’esercito di Dio», in cui il sacerdote compie continui parallelismi con la propaganda delle forze armate (con tanto di citazione kubrickiana anche stavolta “scoperta”), di fatto andando a toccare l’unica Autorità di “potere temporale” che ancora Midnight Mass non aveva visitato.
È davvero solo un caso che gli immuni al contagio del “sangue di Cristo” siano semplicemente i non praticanti che non hanno l’abitudine di prendere l’Eucaristia a messa? Oppure la dottoressa, l’insegnante, l’uomo di legge e il giovane che lascia l’isola per lanciarsi nel mercato delle start-up sono invece metafora di quelle figure di resistenza comunitarie che cercano di opporsi all’oscurantismo che abita ancora oggi i piccoli centri rimasti legati a una scansione religiosa, arcaica della quotidianità e dell’esistenza? Ognuno di loro pagherà cara la propria hybris di aver osato sfidare il fantomatico volere divino, la morale del paese, l’oltraggio di aver pensato anche solo per un attimo di poter davvero lasciare l’isola dove si è nati (come da tradizione, i primi a scontare la punizione celeste saranno i reietti ai margini della società, i “soggetti non produttivi” come appunto il pusher Bowl e l’ubriacone Joe Collie). La serie non sembra più tanto soprannaturale se facciamo caso a come il suicidio rituale, con i bicchieri di veleno per topi da mandare giù confidando nella resurrezione immediata, assomigli da vicino alle soluzioni finali attuate da decine di sette negli scorsi decenni, i cui adepti venivano portati a insensati sacrifici collettivi dalle farneticazioni del santone carismatico di turno.
Nel suo lavoro a oggi più “alto” e ricercato, Flanagan vuole certamente dialogare con gli sguardi più lucidi e a lui vicini del contemporaneo come quello di Shyamalan (molte traiettorie accomunano Midnight Mass ad alcuni elementi di Servant) e Ari Aster, e al contempo lambire i numi tutelari di Paul Schrader, l’Hitchcock di Il sospetto (1941), forse addirittura Bergman, così come è prettamente hitchcockiano il gioco di depistaggi per eleggere il protagonista effettivo della vicenda – se il testimone pare passare apertamente dal figliol prodigo Riley a Erin la “mamma mancata”, lo svelamento finale sulla madre Mildred pone un’attenzione tutta particolare su Sarah Gunning, la dottoressa dell’isola.
Donna di scienza che cerca di risolvere l’inghippo attraverso la ragione, analizzando il sangue contaminato (o purificato?), Sarah esprime a parole il senso del conflitto genitori/figli che abita l’intera narrazione: «La gravidanza è una presenza aliena nel corpo umano». La dottoressa vive sulla sua pelle il fallimento del sistema per cui le tocca accudire in casa l’anziana genitrice affetta da demenza: ma né la profondità del suo sapere né alcun intervento della Legge potranno mai svelare fino in fondo ciò che dimora unicamente nell’amore, il segreto custodito da Mildred e che da solo può spiegare il suo ringiovanimento repentino e tutti gli eventi miracolosi che stanno avvenendo nella comunità. La verità su Sarah è una rivelazione che «dissolve l’incarnazione nella resurrezione», come fa il pensiero di Paolo, sempre secondo Alain Badiou.
Lo evochiamo per la benedizione conclusiva:
«Il risuscitato è ciò che ci rende figli e s’include nella dimensione generica del figlio. […] Benché la resurrezione non sia il “calvario dell’assoluto”, benché essa non attivi nessuna dialettica dell’incarnazione dello Spirito, resta vero tuttavia che essa toglie le differenze a favore di un’universalità radicale e che l’evento si rivolge a tutti senza alcuna eccezione, dividendo definitivamente ogni soggetto. E questa, nel mondo romano, è un’invenzione folgorante. Essa si chiarisce solo scrutando i nomi della morte e i nomi della vita. Ora il primo nome della morte è: Legge».

Note
Le citazioni sono tratte da: Badiou Alain, San Paolo. La fondazione dell’universalismo. Cronopio, Napoli 1999, pp. 44, 83 e 73; e Alain Badiou in Žižek Slavoj, Vivere alla fine dei tempi, Ponte alle Grazie, Roma 2010, pp. 223-224.

CAST & CREDITS
Regia: Mike Flanagan: soggetto: Mike Flanagan; sceneggiatura: James Flanagan, Mike Flanagan, Joyce Sherrí, Teresa Sutherland, Elan Gale, Jeff Howard, Dani Parker; fotografia: Michael Fimognari; scenografia: Steve Arnold; costumi: Terry Anderson; montaggio: Mike Flanagan; musiche: The Newton Brothers; interpreti: Kate Siegel (Erin Greene), Zach Gilford (Riley Flynn), Hamish Linklater (Father Paul), Samantha Sloyan (Bev Keane), Annabeth Gish (Dr. Sarah Gunning), Alex Essoe (Mildred Gunning), Rahul Kohli (Sheriff Hassan), Kristin Lehman (Annie Flynn), Igby Rigney (Warren Flynn), Annarah Cymon (Leeza), produzione: Intrepid Pictures, Netflix Studios; origine: USA, 2021; durata: 7 episodi; home video: inedito.